Musica e Historia
La expresión sonora de la vida emana de un contexto social e histórico determinado. Una dulce melodía, un meloso ritmo o una jacarandosa letra cobran intrincados y diversos significados. A través de estos (y otros) recursos musicales los seres humanos hemos sido capaces de expresar y compartir sonoramente profundos y, a veces, privados sentimientos, en un contexto público y abierto. ¿Cómo se inserta la música popular en la creación de la narrativa histórica? ¿Podremos acercamos a procesos históricos a través de la música? Juan Pablo González y Claudio Rolle recientemente han articulado que la música (popular) abre una “atractiva ventana para conocer formas de reaccionar de una sociedad frente a procesos y circunstancias históricas de cambios profundos y porfiadas continuidades.”[1] Sin embargo, ¿Podrá la música fungir como prisma histórico? Es posible encontrar un buen número de críticos que consideren que la música, por su subjetividad intrínseca, no sea tan ‘confiable’ como las veneradas fuentes escritas (aunque estas últimas también estén cargadas de subjetividad y mediadas por los vaivenes ideológicos que condicionan su creación). Sin embargo, me parece, que la renuencia a utilizar la música popular en el análisis histórico podría ubicarse, en parte, en su inherente dualidad aural y textual. Esta dualidad requiere comprenderla en cuatro aspectos puntales: sonoros/musicales, literarios, performativos y contextuales.
La música popular abre una atractiva ventana para conocer formas de reaccionar de una sociedad frente a procesos y circunstancias históricas de cambios profundos y porfiadas continuidades
De primer orden, las piezas musicales o canciones no fueron creadas para ser analizadas como textos simples, sino que responden a un mundo sonoro, a un lenguaje musical matizado por armonías, patrones rítmicos, tonos, timbres e instrumentación. El historiador, aquel que le interesa comprender y explicar las transformaciones del devenir de los hombres en el tiempo, tiende a distanciarse de estos elementos musicales al considerarlos propios de la musicología histórica. Esta última, presumiblemente se encarga de identificar, verificar, clasificar y catalogar el cuerpo de la música de arte occidental.[2] Es posible que el historiador tradicional desdeñe estos elementos en su interés y valoración de las fuentes escritas. Estas últimas, reminiscencias y eje central de la indagación de la historiografía positivista decimonónica.
La carga subjetiva e íntima de la música popular, aquella creada y consumida por las capas social y económicamente marginadas, proporciona las más variadas relaciones simbólicas entre sus creadores y las sociedades donde se insertan.[3] Es necesario, por consiguiente, comprenderla y escudriñarla más por su sentido y significados simbólicos que por estrictos lineamientos ideológicos y precisión cronológica.[4] La historiadora cubanoamericana Lillian Guerra, propone utilizar el folklore(o la música) como ‘expresiones creativas’ que se enuncian desde los sectores populares. Para Guerra, lejos de ser manifestaciones fosilizadas, estas expresiones creativas, al igual que la música, se reconfiguran en un intercambio constante entre diferentes sectores de la sociedad. Su propuesta adjudica, por tanto, un valor político y discursivo a estas ‘expresiones’ ya que permite a este sector “forjar espacios espontáneos en diversos entornos para el intercambio intelectual, debates, y la legislación de ideas”.[5]
Ahora bien, si por una parte la ambigüedad discursiva de la música elude planteamientos ideológicos concretos y específicos. Por otra parte, es muy significativo que es esta ambigüedad la que le confiere a la música la capacidad de convertirse en medio idóneo por el cual construir, afianzar y mantener una normatividad social y, a su vez, de ser punto liminal entre ésta y su punto de quiebre y subversión. Es decir, la música puede fungir como un espacio discursivo que tanto alberga y genera la reproducción de un orden social como un espacio para cuestionar algunos de los elementos fundamentales del mismo orden al que se alude. En este sentido el análisis de la música, como prisma a través del cual abordar aspectos históricos, subraya una visión fragmentada y contradictoria de la historia. Se aleja, por tanto, de una narrativa lineal, progresiva y ordenada.[6]
La música requiere de una descodificación que trascienda el texto escrito, no tan solo por sus componentes aurales, sino porque en su conjunto forma parte, de una interpretación, de un performance en un momento específico (socio histórico). Y aunque los historiadores no se encuentran en el preciso momento de estas expresiones artísticas, en el performance, la música entreteje los más íntimos y sensibles significados en un espacio público. José Gerardo Vinci de Moraes insiste que “para entender la poesía de la canción popular, es necesario entenderla en su forma especial, porque no es para ser hablada o leída como ocurre tradicionalmente. En efecto, la letra de una canción, es decir, la voz que canta o la palabra-cantada, asume otra característica e interpretación y así debe ser comprendida para no distanciarse de su relación musical íntima”[7]
Su particularidad como documento sonoro va a depender, además, de la posibilidad del historiador de comprender su proceso de creación y consumo.[8] Si se utilizan los documentos sonoros en diálogo con otras fuentes históricas es posible aprehender cómodamente el contexto social e histórico, imprescindible a la hora de hacer cualquier análisis histórico-cultural. En otras palabras, el uso de la música popular no se debe aislar de su entorno social y debe dialogar con otras fuentes históricas, no con el mero y único propósito de verificar su autenticidad, pero para entender como ésta (la música popular) forma parte de una construcción social que se relaciona —material y simbólicamente—con una serie de aspectos socio-políticos y económicos particulares. El contexto sociocultural provee, pues, el plasma en el cual la música podrá ser decodificada y comprendida tanto por sus creadores a nivel individual como por su audiencia a nivel comunitario.
No cabe duda de que la música ha sido objeto de estudio desde distintas disciplinas humanísticas y sociales. La musicología comparada e histórica, la antropología cultural, la etnomusicología y la sociología de la música han dado al traste con diversos aspectos socio musicales que nos han permito tener una mujer comprensión de ésta en nuestra sociedades. Los historiadores, sin embargo, han sido más cautelosos en su mirada a la música, no como objeto de estudio en sí, si no como medio para indagar, conocer y comprender las complejidades las sociedades del pasado.
[1] Gonzalez y Rolle, “Escuchando el pasado,” 34.
[2] Herbert, “Social History and Music History” 149.
[3] Ibid, 210.
[4] Darton, The Kiss of Lamourette: Reflections in Cultural History
[5] Guerra sugiere llamarles «políticas folclóricas». Guerra, Popular Expression and National Identity in Puerto Rico,128.
[6] En un reciente escrito, en el cual examino la masculinidad en los albores del siglo XX en Puerto Rico a través de la colección de música popular de John Alden Mason (1914-1915), se refleja una ambigüedad discursiva en la música que permitió la coexistencia de múltiples masculinidades. Y es precisamente esta imprecisión de la palabra cantada la que construye un espacio de socialización en el cual afirmar características de la masculinidad patriarcal y, a su vez, cuestionar y desafiar algunas de esas características. Sin embargo, las canciones son solo reflejos parciales de las tensiones y negociaciones de relaciones de género y masculinidades que se desarrollaron en el País en una nueva coyuntura social y política durante las primeras décadas del siglo XX. La colección, por ejemplo, carece de voces y perspectivas femeninas ya que todos los músicos que se dieron cita ante Mason fueron hombres. Esa ausencia de voces, literal y simbólicamente, pone de relieve, a su vez, una cultura patriarcal que delimitaba las responsabilidades y asignaba expectativas domesticas a las mujeres.
[7] En portugues reza: “para compreender a poesia da canção popular, é necessário entender sua forma toda especial, pois ela não é para ser falada ou lida como tradicionalmente ocorre. Na realidade, a letra de uma canção, isto é, a voz que canta ou a palabra-cantada, assume uma outra característica e instancia interpretativa e assim deve ser comprendida para não se distanciar das suas íntimas relações musicais.” [traducción por el autor]
[8] Este tipo de análisis se enriquecerá y se dificultará con el advenimiento las industrias culturales como el fonógrafo y la radio comercial.
